（一）书画辨伪的兴起和发展

　　书画辨伪是与书画作伪联系在一起的。据记载，南朝时已有人伪作二王法书，唐代张易之曾使人伪作名画，然而五代以前，此类存心作伪之事并不多见，人们临摹复制古书画主要还是作为一种流传研习的手段。宋代，随着商业的空前发展，书画作品成为一种获利颇高的商品，一些大都市中出现了包括书画在内的文物市场，如汴京相国寺的集市上即有专门买卖书画的铺席，于是作伪谋利的现象就变得较为普遍了。

　　北宋米芾称其所见宋初李成的画作，仅两件是真迹，其余三百件皆是赝品，而据宋人记载，米芾本人也曾经伪作古书画以骗取他人真迹，作伪之风于此可见一斑。在这种情况下，书画辨伪之学便勃然而兴了。当时不少书画家和文人学者都以精于鉴赏著称，他们在论述历代书画作品时，常提到真伪的问题。南宋赵希郜所撰《洞天清录》是我国第一部以辨伪为主要内容的文物鉴赏著作，其中“古翰墨真迹辨”、“古画辨”等篇即专论书画辨伪。从书中所述看，当时已能根据艺术风格、纸绢、笔墨、幅式、装潢、印章等方面来辨别真伪了。如论李公麟之画，“殆无滞笔，凡有笔迹重浊者，伪作”；论幅式，“古画多直幅，至有画身长八尺者，双幅亦然，横披始于米氏父子（米芾、米友仁），非古制也”；论墨色，“古画色黑或淡墨，则积尘所成，有一种古香可爱，若伪作者，多作黄色，而鲜明不尘暗，此可辨也。”明代，书画作伪之风更兴，当时不但有个别人的作伪，而且还出现了专制假画的作坊，于此相应，人们对书画的真伪也更为注意。曹昭原著，王佐增编的《新增格古要录》中有“古画论”、“古墨迹论”等篇，所论书画辨伪问题较前人更为广泛而深入。高深《遵生八笺。燕闲清赏笺》有“论帖真伪纸墨辨正”、“画家鉴赏真伪杂说”等篇，书中所论，在不少方面对《新增格古要录》有所纠正和补充。此外，许多书画著录书对辨伪问题也时有涉及。

　　清代以来，书画作品的功能有所扩大，名人字画不仅是一种可供鉴赏、摆设的文物古玩、而且被人当作可储藏保值的财富，甚至还常被用以贿赂馈赠，成为一种谋取官职，疏通关系的手段。这促使书画买卖更为兴盛，价格日益提高，于是作伪的规模更大，手法也更高明。因为书画的真伪直接关系到人们的经济利益和官场活动的成败，所以凡与书画打交道的人，如书画家、收藏家、古玩商等，都对辨伪问题十分重视。当时有关书画辨伪的论述和论著颇多，由于历史考据学和古器物鉴定学的发展，人们的辨伪方法更为完善，指导思想也更为正确。如钱泳曾提出要独立思考，多看实物的基本原则，否定了以往流行的“须具金刚眼力，鞠盗心思”的捉贼式辨伪方法。这显示出，清代的书画辨伪已逐步形成了一套比较完整的体系。

　　民国时期，书画辨伪的方法更加进步，水平也有所提高，并日趋制度化、学术化。有关的专论和专著不断发表和出版，辨伪的知识更为普及。当时，的古物陈列所和博物馆中有专门的人员从事系统的书画鉴定、辨伪工作，而日益发展的古玩业中也出现了大批精于鉴定、辨伪的行家，有些人还据自己的经验撰成专著，如赵汝珍的《古玩指南》中即有论述书画作伪和辨伪的专篇，至今仍有一定的参考价值。

　  书画辨伪是一项复杂的工作，正确地辨识出一件伪作，实际上是辨伪者凭藉自己的经验，运用了多方面的学识，进行分析、综合、判断后的结果。因此，对从事辨伪的人来说，除须掌握一些基本的辨伪方法外，还应具备有关书画及文、史、哲等多方面的知识。与辨伪有关的知识十分广泛，以下列举数项与其关系最密切且最重要的知识。

　　（1）书画史、书画创作与书画鉴赏的知识。

　　要辨别书画作品的真伪，首先要了解书法、绘画艺术的发展史。这包括各种书体和各科绘画的发展、变化；各个时代的艺术思潮和书画风尚；各个重要书画系派的兴起、传承和演进；历代著名书画家的姓名、字号、生平、交友及所擅之项、风格特征等等。如果不具备这些知识，辨别真伪是无从谈起的。

　　书画家的技法特征是辨伪的重要依据，因此对书画的创作过程和基本方法应有所了解。就此而言，辨伪者最好自己会一点书法和绘画，这样就能对如何运笔、用墨、设色、布局、构图乃至题跋、落款、用印等具有一些感性认识，从而有助于把握书画家的技法特征。此外，对笔、墨、色、纸绢等书画用具、材料的特性和制作工艺，及书画作品的幅式、装没等也应有所了解。

　　具备一定的艺术鉴赏能力也很重要。古代书画家的作品能够为后人珍视和保存，总有一定的艺术价值，虽然鉴定界有“真的不一定好，假的不一定坏”的习语，但一般来说，传世作品，尤其是名家的作品，毕竟是真而好的多，假而好的少，而事实上也确有不少作品是据其艺术上的优劣来断其真伪的。因而难以想象，一个毫无艺术鉴赏能力的人却能够全面而准确地鉴别书画。

　　（2）古代语言、文学和文献学知识。

　　辨伪时除须读懂书画作品上的文字和他人题跋外，有时还要参阅很多文献记载，因此具有一定的古汉语阅读能力是二个基本的条件。又因书画作品中常包含书信、奏札、题赞、序跋、诗词等多种文体，所以对一些特定的，尤其是具有时代特征的文章体例、行文格式、习用词语等都应有所了解。中国古代，文学与书画的关系极为密切，书法家作书常抄录古人的或自作的诗文自不待说，就是绘画也多追求文学的意蕴。宋元以后，文人画占据画坛的主导地位，“诗中有画，画中有诗”、“诗是有声画，画是无声诗”更成为画家的基本艺术主张。因此，在画幅上题写古人的诗句，或标明写某某人诗意等是十分普遍的现象。如果能掌握一定的文学知识，就能发现作伪者在这方面的漏洞。一件号称元人的作品却题写了明人的诗句，当然是必伪无疑的了。

　　书画辨伪有时还要运用文献考订的手段，因此对目录；版本、校勘等文献学常识也应有所了解。

　　（3）历史文化知识。

　　运用历史文化知识来判断书画作品的内容是否符合历史事实也是辨伪的一种手段。在后人的作品中出现前代的事物是可能的，但毫无疑问，在前人的作品中出现后世的事物则是绝不可能的。因此辨伪者应尽可能地多了解一些有关古代典章制度、器用形制、生活风尚以及纪时方法、避讳惯例等方面的历史文化知识。

　　此外，张瑜的《怎样鉴定书画》、谢稚柳的《鉴余杂稿》、徐邦达的《古书画鉴定概论》等，皆属从事书画辨伪者必读的指导性著作。杨仁铠主编的《中国书画》对作伪、鉴藏等问题多有论及，也很有参考价值。

　　了解作伪的手法，掌握辨伪的方法，懂得评价的基本原则，是从事书画鉴定者的基本功，辨伪能力的高低在很大程度上取决于这些基本功是否扎实。下面就分别谈谈这些问题。

　　1.书画作伪的主要手法

　　书画作伪已有一千多年的历史，历代作伪者的手法颇为繁复，不过归纳起来看，主要有以下数种

　　（1）完全做假

　　这是指书画本身及名款、印章、题跋等全由作伪者自做的一种作伪方式。此类伪作又可分摹、临、仿、造四种形式。

　　“摹”是指依照原作影写摹拓。摹法书的方法大体有三种：其一，将较透明的纸蒙在真迹之上，以淡墨细线据映现的字迹勾出轮廓，然后取下，用墨填成；其二，将纸蒙在真迹上，不勾线而直接用笔摹写；其三，综合上述二法，即先勾淡墨线，然后用笔摹写，此法较廓填易见用笔。工笔人物画和花鸟画，及早期的勾勒山水画，也可采用摹的方法。摹虽可得原作之形，但缺乏笔墨神采，有时还会将行草书的牵丝和人物画的衣纹搞错。尤其是宋代以后，行草盛行，其用笔更纵放随意，而绘画的技法也更复杂，出现了破染兼施的山水画等，用摹的方法更容易显出破绽，故作伪者多以临来取代摹。

　　“临”是指对着原作临写。也有人先在稿本上勾摹出大致轮廓，然后将纸绢复其上，对着原作临写，此法可称“半摹半临”。临多用于较奔放的行草书和较写意的绘画，它较摹灵活自由，因此在一定程度上可克服笔墨呆滞刻板的弊病，但也不可避免会稍离原作的形貌，甚至还会露出写者本人的面目。实际上，临写者为了尽可能接近原作，就须边看边临，而这也使临本在运笔、结体的自然生动，行款、构图的相互呼应等方面受到牵制，从而不可能达到原作的程度。

　　“仿”是指仿效某书画家的艺术风格和笔墨技法，进行“自由”写作。仿本一般无原作为蓝本，作伪者多凭自己的想象，或依据某些有关的旧闻和著录制成。有些虽有原作参照，但仅略取大意，并不照本临、摹，故也属仿制。古代的一些大名家如明沈周、文徵明、恽寿平、石涛等，后人学其书画者极多，有些人长期研习某家书画后能在笔墨、结构、布置等方面与之颇为相似，于是就可按其大意，从事仿作，如张大干即以善仿石涛著称。旧时的假书画作坊也常使学徒长期临学某家书或某家画，学成后便大量仿制。仿较摹、临自然生动，但容易露出仿者的本相，而且艺术水准也难以达到原作者的高度。

　　“造”指不管时代风格和个人风格，凭空臆造。所造对象多是作品罕传的历史名人或冷名书画家，意在无从对证，难辨真伪，易于欺人。此类伪作多半技巧不高，故较易识别。

　　（2）改、添款题

　　这是利用一些书画真迹进行改头换面的一种作伪方式。一般是将无款画改成有款画，小名家改成大名家，时代晚的改为时代早的。明清时此类伪作极多，其具体手法无奇不有，不胜枚举，但大体不外乎改、添、减数种。

　　“改”是最常见的作伪手法之一，即通过刮、挖、擦、洗等方法除去近人或小名家书画作品上的名款、印章，改成古人或大名家的款印。

　　“添”是将无款的书画作品添上名家的款印；或在后代的冷名画家名款前加添前代名称；或在末尾空白和空页处添上伪款印；或添上伪造的名家题跋等。其目的是为了把时代提前或抬高身价。此外还有加添笔墨、颜色以趋时尚的。

　　“减”是指除去原作者的署款。有些冷名书画家的作品本幅上有另一大名家的题跋，于是作伪者便将原作者的款题印记一并割去，使人误以为题跋的名家即是原作者。有的还将“某某人题”的“题”字改成“画”或“作”字。 

　　上述作伪手法多会留下一定的破绽，如挖、刮、擦、洗必然会使纸绢产生伤痕；补上去的纸绢则气息较新，且有与原来纸绢不同的光、色；后添的款题不但笔法难与原作一致，而且墨、色也浮而不沉。尤其是原作者与伪托的名家在艺术风格上多不相符。

　　（3）拆配、割裂

　　这是指拆裂、截割古书画，将其挪移拼配，重新组合的一种作伪方式。运用此种移花接木之法，可使一件作品变成两件或三件，也可使残破的数件合成形式上较完整的一件。其具体手法颇多，或拆下真的题跋配上伪作的书画；或以伪作的题跋配上真的书画；或将残画上的完好款题移在它画之上；或将冷名书画家的真迹与名家的伪作拼凑成套；或移改残件，拼凑成幅等等。此类伪作常会在整件或整套作品的内在联系上露出破绽。

　　（4）脱骨、二层

　　绢本古画上的墨、色常常渗入衬纸，揭开后，在衬纸形迹上施加笔墨，便制成一件与原作形貌颇为相似的复制品，此法称为“脱骨”。明以来书画所用的“夹贡”宣纸由数层合成，将书画作品的背层揭下，依照渗下的墨、色添涂成形，此称“二层”。旧时常有人利用重新装核古书画的机会，采用上述方法作伪。

　　此外，在历代的书画作品中还有一种“代笔”的现象。所谓代笔是指有些著名的书画家和文人学者，因年老体衰、困于应酬等原因，使他人如学生、朋友、幕僚等代作书画，而落以本人名款，加盖本人印章，以充本人的作品，其中绘画的名款题识，或出本人手笔。据记载，东晋的王羲之已有代笔之书，唐代吴道子、王维也曾使人代为设色。后世代笔现象更为普遍，宋徽宗赵佶、文徵明、董其昌、陈继儒、王时敏、王鉴、王原祁、蒋廷锡、金农等人，都有很多代笔书画传世。代笔书画是经本人同意或授意而作的，而且不少代笔者的书画技艺实际上在被代者之上，因而有别于一般的伪作。但代笔确实造成了真假难分，亲笔、代笔混淆的情况，这是辨伪者应该注意的。

　　书画作伪除个别地、分散地进行外，明、清时还出现了地区性的大规模作伪。此类地区性的伪作主要有以下数种。

　　“苏州片”，明代后期和清代作于江苏苏州地区。大多有底稿，以绢本工笔设色画居多，名款都是古代擅长青绿山水的名家，如李思训、李昭道、赵伯驹、仇英等。笔力一般较为软弱。

　　“扬州片”，清代早、中期作于江苏扬州地区。专造石涛、郑板桥等名家的作品，技法低劣，特征明显，题识多草书大字，人称“皮匠刀”。

　　“河南造”，又称“开封货”。明末清初作于河南开封地区。专造颜真卿、柳公权、苏拭、黄庭坚、米芾、蔡襄、赵孟頫、鲜于枢等唐宋元名家书法，也造包拯、岳飞、朱熹、文天祥等名人的字，多为手卷，也有挂屏。有两个明显的特征：一是草书居多，光滑流利；二是皆为纸本，或用河南棉纸，或用粉笺揉后染色，或用蜡光纸，书写后再上色揉折，以显陈旧。作伪技巧低劣，较易识别。

　　“湖南造”，又称“长沙货”。清代早、中期作于湖南长沙地区。多造明清间的著名人物或冷名书画家的作品，如杨继盛、杨涟、周顺昌、史可法等。有画幅、对联等形式，画面结构疏落，技艺较差。材料都用续或缎，染色后用水大力洗刷，冲去光亮，以显灰暗古旧。

　　“广东造”，清代晚期作于广东地区。专造明以前的大名家，并多有伪宋徽宗标题，主要为重设色人物，问有花卉、山水，多为绢本。有时做旧时用胶矾太重，绢丝皆被捣制，因而毫无筋骨，易掉粉末。此外还常将清人真迹改成古代作品。

　　“后门造”，清代作于北京地安门一带。多造“臣”字款画，题材多样，设色画尤多，画面工整富丽，但技法少变化。多有伪造的乾隆题识及近臣题跋、清宫玉玺藏印等。装裱仿内府格式，但技术较差，所铅印记也多不合规范。