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进入21世纪的中国山水画，流派分呈，人才辈出，其发展态势大体与整个中国画的发展态势相合。在发展与创造的探索中，主要呈现两种取向；一种是用西方的艺术观念和方法改造旧有的绘画传统，往往被称为革新派或融合派；另一种是在传统绘画内部寻找变革方法，借古开今，往往被称为传统派或延续派。有专家曾对这两种取向用“引西润中”和“借古开今”进行概括。尽管这两种发展取向的现代前景尚不清晰，然而可以肯定中国山水画由古典形态的嬗变已经达到相当的程度。回望20世纪80年代改革开放以来的中国山水画坛，融合派的受关注度远远超过传统派，直到90年代，尤其是21世纪的近几年，对传统派的研究大有抬头之势，关注点也大多集中在那些在借古开今中风格卓立的学院派画家，如龙瑞、贾又福、卢禹舜等，而对其他在传统和延续中开拓的地域性画家，却一直没有投以更多的目光。本文则以北方画家赵忠仁为个案，考察和认识他在吸取传统精华以更新、突破旧有成法的努力，并通过对他山水画艺术的研究，去展示他在传统绘画内部进行变革的无限风光。
由浅入深，是万事万物的道理。赵忠仁的画，也经过了早年的浅直，而后渐入于深境。纵观他的作品，赵忠仁的艺术之旅大致有三个变化阶段。上世纪80年代，他初出茅庐，虽用心于古人，努力寻源溯本，但因学习阶段，画不免于浅而味道寡淡。此时的画作山是山、水是水条理清晰，脉络分明，未脱古意。其间虽也受到融合派的影响，甚至曾迷过对传统的叛逆和观念绘画，但最终却未误入歧途。特别是当他体会到一旦民族性和地域性的丧失，被所谓“世界性”淹没时，对民族性和地域性的依恋感便失去了归属和依托，内心常有一种“失重”和“不安”。他很快从迷惘中清醒过来，又从新回归传统，在传统中看到了中国画语言的创造性、形式的生命力和对存在的超越方式。
约在上世纪90年代，他开始走进生活，走进大自然，以传统的笔墨去“师法自然”。此时的作品，大多取材于北方大景观，高远构图，空间层次繁复，有很强的叙述性。主要画法是细勾与大面积渲染，抒写的是对北方大山大水的印象，表现的是对家乡自然景观独到的观察和感受，虚实关系开始明显，笔墨味道开始加强，个人面貌开始形成。赵忠仁真正走向成熟的个性而独具风格化特点是他进入新世纪以后的作品，用笔渐变为虚灵圆劲，用墨渐变为厚重温润，构图渐变为虚实相生，丘壑益显奇变，气象益显磅礴，画面用水法已明显，特有的留白——气脉、气口、云带、水口、山石亮面开始占据画面主题。从他这一时期的代表作品，如《古寺图》、《春晓闾山》、《青山新雨》、《阳春三月》、《高山流水》、《闾山老屋》中可见，赵忠仁的山水已登上了一个新的台阶。原先的高远、深远变为距离的刻画，大而空泛的描述转为小而实的挥洒，更具有写的意味。赵忠仁的笔墨日趋丰富厚重，开始立体起来，深入起来，虚合起来，呈现出一种灵气往来之感。在本质上他已摆脱了古人窠臼，摆脱了平面性，笔渗造化，已达“法备气至，纯任自然”的阶段。
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